\documentclass[11pt,twoside]{article}\makeatletter

\IfFileExists{xcolor.sty}%
  {\RequirePackage{xcolor}}%
  {\RequirePackage{color}}
\usepackage{colortbl}
\usepackage{wrapfig}
\usepackage{ifxetex}
\ifxetex
  \usepackage{fontspec}
  \usepackage{xunicode}
  \catcode`⃥=\active \def⃥{\textbackslash}
  \catcode`❴=\active \def❴{\{}
  \catcode`❵=\active \def❵{\}}
  \def\textJapanese{\fontspec{Noto Sans CJK JP}}
  \def\textChinese{\fontspec{Noto Sans CJK SC}}
  \def\textKorean{\fontspec{Noto Sans CJK KR}}
  \setmonofont{DejaVu Sans Mono}
  
\else
  \IfFileExists{utf8x.def}%
   {\usepackage[utf8x]{inputenc}
      \PrerenderUnicode{–}
    }%
   {\usepackage[utf8]{inputenc}}
  \usepackage[english]{babel}
  \usepackage[T1]{fontenc}
  \usepackage{float}
  \usepackage[]{ucs}
  \uc@dclc{8421}{default}{\textbackslash }
  \uc@dclc{10100}{default}{\{}
  \uc@dclc{10101}{default}{\}}
  \uc@dclc{8491}{default}{\AA{}}
  \uc@dclc{8239}{default}{\,}
  \uc@dclc{20154}{default}{ }
  \uc@dclc{10148}{default}{>}
  \def\textschwa{\rotatebox{-90}{e}}
  \def\textJapanese{}
  \def\textChinese{}
  \IfFileExists{tipa.sty}{\usepackage{tipa}}{}
\fi
\def\exampleFont{\ttfamily\small}
\DeclareTextSymbol{\textpi}{OML}{25}
\usepackage{relsize}
\RequirePackage{array}
\def\@testpach{\@chclass
 \ifnum \@lastchclass=6 \@ne \@chnum \@ne \else
  \ifnum \@lastchclass=7 5 \else
   \ifnum \@lastchclass=8 \tw@ \else
    \ifnum \@lastchclass=9 \thr@@
   \else \z@
   \ifnum \@lastchclass = 10 \else
   \edef\@nextchar{\expandafter\string\@nextchar}%
   \@chnum
   \if \@nextchar c\z@ \else
    \if \@nextchar l\@ne \else
     \if \@nextchar r\tw@ \else
   \z@ \@chclass
   \if\@nextchar |\@ne \else
    \if \@nextchar !6 \else
     \if \@nextchar @7 \else
      \if \@nextchar (8 \else
       \if \@nextchar )9 \else
  10
  \@chnum
  \if \@nextchar m\thr@@\else
   \if \@nextchar p4 \else
    \if \@nextchar b5 \else
   \z@ \@chclass \z@ \@preamerr \z@ \fi \fi \fi \fi
   \fi \fi  \fi  \fi  \fi  \fi  \fi \fi \fi \fi \fi \fi}
\gdef\arraybackslash{\let\\=\@arraycr}
\def\@textsubscript#1{{\m@th\ensuremath{_{\mbox{\fontsize\sf@size\z@#1}}}}}
\def\Panel#1#2#3#4{\multicolumn{#3}{){\columncolor{#2}}#4}{#1}}
\def\abbr{}
\def\corr{}
\def\expan{}
\def\gap{}
\def\orig{}
\def\reg{}
\def\ref{}
\def\sic{}
\def\persName{}\def\name{}
\def\placeName{}
\def\orgName{}
\def\textcal#1{{\fontspec{Lucida Calligraphy}#1}}
\def\textgothic#1{{\fontspec{Lucida Blackletter}#1}}
\def\textlarge#1{{\large #1}}
\def\textoverbar#1{\ensuremath{\overline{#1}}}
\def\textquoted#1{‘#1’}
\def\textsmall#1{{\small #1}}
\def\textsubscript#1{\@textsubscript{\selectfont#1}}
\def\textxi{\ensuremath{\xi}}
\def\titlem{\itshape}
\newenvironment{biblfree}{}{\ifvmode\par\fi }
\newenvironment{bibl}{}{}
\newenvironment{byline}{\vskip6pt\itshape\fontsize{16pt}{18pt}\selectfont}{\par }
\newenvironment{citbibl}{}{\ifvmode\par\fi }
\newenvironment{docAuthor}{\ifvmode\vskip4pt\fontsize{16pt}{18pt}\selectfont\fi\itshape}{\ifvmode\par\fi }
\newenvironment{docDate}{}{\ifvmode\par\fi }
\newenvironment{docImprint}{\vskip 6pt}{\ifvmode\par\fi }
\newenvironment{docTitle}{\vskip6pt\bfseries\fontsize{22pt}{25pt}\selectfont}{\par }
\newenvironment{msHead}{\vskip 6pt}{\par}
\newenvironment{msItem}{\vskip 6pt}{\par}
\newenvironment{rubric}{}{}
\newenvironment{titlePart}{}{\par }

\newcolumntype{L}[1]{){\raggedright\arraybackslash}p{#1}}
\newcolumntype{C}[1]{){\centering\arraybackslash}p{#1}}
\newcolumntype{R}[1]{){\raggedleft\arraybackslash}p{#1}}
\newcolumntype{P}[1]{){\arraybackslash}p{#1}}
\newcolumntype{B}[1]{){\arraybackslash}b{#1}}
\newcolumntype{M}[1]{){\arraybackslash}m{#1}}
\definecolor{label}{gray}{0.75}
\def\unusedattribute#1{\sout{\textcolor{label}{#1}}}
\DeclareRobustCommand*{\xref}{\hyper@normalise\xref@}
\def\xref@#1#2{\hyper@linkurl{#2}{#1}}
\begingroup
\catcode`\_=\active
\gdef_#1{\ensuremath{\sb{\mathrm{#1}}}}
\endgroup
\mathcode`\_=\string"8000
\catcode`\_=12\relax

\usepackage[a4paper,twoside,lmargin=1in,rmargin=1in,tmargin=1in,bmargin=1in,marginparwidth=0.75in]{geometry}
\usepackage{framed}

\definecolor{shadecolor}{gray}{0.95}
\usepackage{longtable}
\usepackage[normalem]{ulem}
\usepackage{fancyvrb}
\usepackage{fancyhdr}
\usepackage{graphicx}
\usepackage{marginnote}

\renewcommand{\@cite}[1]{#1}


\renewcommand*{\marginfont}{\itshape\footnotesize}

\def\Gin@extensions{.pdf,.png,.jpg,.mps,.tif}

  \pagestyle{fancy}

\usepackage[pdftitle={The Confluences of the Ritual Orchestra: An Ethnography of Musical Instruments in Candomblé},
 pdfauthor={}]{hyperref}
\hyperbaseurl{}

	 \paperwidth210mm
	 \paperheight297mm
              
\def\@pnumwidth{1.55em}
\def\@tocrmarg {2.55em}
\def\@dotsep{4.5}
\setcounter{tocdepth}{3}
\clubpenalty=8000
\emergencystretch 3em
\hbadness=4000
\hyphenpenalty=400
\pretolerance=750
\tolerance=2000
\vbadness=4000
\widowpenalty=10000

\renewcommand\section{\@startsection {section}{1}{\z@}%
     {-1.75ex \@plus -0.5ex \@minus -.2ex}%
     {0.5ex \@plus .2ex}%
     {\reset@font\Large\bfseries}}
\renewcommand\subsection{\@startsection{subsection}{2}{\z@}%
     {-1.75ex\@plus -0.5ex \@minus- .2ex}%
     {0.5ex \@plus .2ex}%
     {\reset@font\Large}}
\renewcommand\subsubsection{\@startsection{subsubsection}{3}{\z@}%
     {-1.5ex\@plus -0.35ex \@minus -.2ex}%
     {0.5ex \@plus .2ex}%
     {\reset@font\large}}
\renewcommand\paragraph{\@startsection{paragraph}{4}{\z@}%
     {-1ex \@plus-0.35ex \@minus -0.2ex}%
     {0.5ex \@plus .2ex}%
     {\reset@font\normalsize}}
\renewcommand\subparagraph{\@startsection{subparagraph}{5}{\parindent}%
     {1.5ex \@plus1ex \@minus .2ex}%
     {-1em}%
     {\reset@font\normalsize\bfseries}}


\def\l@section#1#2{\addpenalty{\@secpenalty} \addvspace{1.0em plus 1pt}
 \@tempdima 1.5em \begingroup
 \parindent \z@ \rightskip \@pnumwidth 
 \parfillskip -\@pnumwidth 
 \bfseries \leavevmode #1\hfil \hbox to\@pnumwidth{\hss #2}\par
 \endgroup}
\def\l@subsection{\@dottedtocline{2}{1.5em}{2.3em}}
\def\l@subsubsection{\@dottedtocline{3}{3.8em}{3.2em}}
\def\l@paragraph{\@dottedtocline{4}{7.0em}{4.1em}}
\def\l@subparagraph{\@dottedtocline{5}{10em}{5em}}
\@ifundefined{c@section}{\newcounter{section}}{}
\@ifundefined{c@chapter}{\newcounter{chapter}}{}
\newif\if@mainmatter 
\@mainmattertrue
\def\chaptername{Chapter}
\def\frontmatter{%
  \pagenumbering{roman}
  \def\thechapter{\@roman\c@chapter}
  \def\theHchapter{\roman{chapter}}
  \def\thesection{\@roman\c@section}
  \def\theHsection{\roman{section}}
  \def\@chapapp{}%
}
\def\mainmatter{%
  \cleardoublepage
  \def\thechapter{\@arabic\c@chapter}
  \setcounter{chapter}{0}
  \setcounter{section}{0}
  \pagenumbering{arabic}
  \setcounter{secnumdepth}{6}
  \def\@chapapp{\chaptername}%
  \def\theHchapter{\arabic{chapter}}
  \def\thesection{\@arabic\c@section}
  \def\theHsection{\arabic{section}}
}
\def\backmatter{%
  \cleardoublepage
  \setcounter{chapter}{0}
  \setcounter{section}{0}
  \setcounter{secnumdepth}{2}
  \def\@chapapp{\appendixname}%
  \def\thechapter{\@Alph\c@chapter}
  \def\theHchapter{\Alph{chapter}}
  \appendix
}
\newenvironment{bibitemlist}[1]{%
   \list{\@biblabel{\@arabic\c@enumiv}}%
       {\settowidth\labelwidth{\@biblabel{#1}}%
        \leftmargin\labelwidth
        \advance\leftmargin\labelsep
        \@openbib@code
        \usecounter{enumiv}%
        \let\p@enumiv\@empty
        \renewcommand\theenumiv{\@arabic\c@enumiv}%
	}%
  \sloppy
  \clubpenalty4000
  \@clubpenalty \clubpenalty
  \widowpenalty4000%
  \sfcode`\.\@m}%
  {\def\@noitemerr
    {\@latex@warning{Empty `bibitemlist' environment}}%
    \endlist}

\def\tableofcontents{\section*{\contentsname}\@starttoc{toc}}
\parskip0pt
\parindent1em
\def\Panel#1#2#3#4{\multicolumn{#3}{){\columncolor{#2}}#4}{#1}}
\newenvironment{reflist}{%
  \begin{raggedright}\begin{list}{}
  {%
   \setlength{\topsep}{0pt}%
   \setlength{\rightmargin}{0.25in}%
   \setlength{\itemsep}{0pt}%
   \setlength{\itemindent}{0pt}%
   \setlength{\parskip}{0pt}%
   \setlength{\parsep}{2pt}%
   \def\makelabel##1{\itshape ##1}}%
  }
  {\end{list}\end{raggedright}}
\newenvironment{sansreflist}{%
  \begin{raggedright}\begin{list}{}
  {%
   \setlength{\topsep}{0pt}%
   \setlength{\rightmargin}{0.25in}%
   \setlength{\itemindent}{0pt}%
   \setlength{\parskip}{0pt}%
   \setlength{\itemsep}{0pt}%
   \setlength{\parsep}{2pt}%
   \def\makelabel##1{\upshape ##1}}%
  }
  {\end{list}\end{raggedright}}
\newenvironment{specHead}[2]%
 {\vspace{20pt}\hrule\vspace{10pt}%
  \phantomsection\label{#1}\markright{#2}%

  \pdfbookmark[2]{#2}{#1}%
  \hspace{-0.75in}{\bfseries\fontsize{16pt}{18pt}\selectfont#2}%
  }{}
      \def\TheFullDate{2021-03-15 (revised: 15 March 2021)}
\def\TheID{\makeatother }
\def\TheDate{2021-03-15}
\title{The Confluences of the Ritual Orchestra: An Ethnography of Musical Instruments in Candomblé}
\author{}\makeatletter 
\makeatletter
\newcommand*{\cleartoleftpage}{%
  \clearpage
    \if@twoside
    \ifodd\c@page
      \hbox{}\newpage
      \if@twocolumn
        \hbox{}\newpage
      \fi
    \fi
  \fi
}
\makeatother
\makeatletter
\thispagestyle{empty}
\markright{\@title}\markboth{\@title}{\@author}
\renewcommand\small{\@setfontsize\small{9pt}{11pt}\abovedisplayskip 8.5\p@ plus3\p@ minus4\p@
\belowdisplayskip \abovedisplayskip
\abovedisplayshortskip \z@ plus2\p@
\belowdisplayshortskip 4\p@ plus2\p@ minus2\p@
\def\@listi{\leftmargin\leftmargini
               \topsep 2\p@ plus1\p@ minus1\p@
               \parsep 2\p@ plus\p@ minus\p@
               \itemsep 1pt}
}
\makeatother
\fvset{frame=single,numberblanklines=false,xleftmargin=5mm,xrightmargin=5mm}
\fancyhf{} 
\setlength{\headheight}{14pt}
\fancyhead[LE]{\bfseries\leftmark} 
\fancyhead[RO]{\bfseries\rightmark} 
\fancyfoot[RO]{}
\fancyfoot[CO]{\thepage}
\fancyfoot[LO]{\TheID}
\fancyfoot[LE]{}
\fancyfoot[CE]{\thepage}
\fancyfoot[RE]{\TheID}
\hypersetup{citebordercolor=0.75 0.75 0.75,linkbordercolor=0.75 0.75 0.75,urlbordercolor=0.75 0.75 0.75,bookmarksnumbered=true}
\fancypagestyle{plain}{\fancyhead{}\renewcommand{\headrulewidth}{0pt}}

\date{}
\usepackage{authblk}

\providecommand{\keywords}[1]
{
\footnotesize
  \textbf{\textit{Index terms---}} #1
}

\usepackage{graphicx,xcolor}
\definecolor{GJBlue}{HTML}{273B81}
\definecolor{GJLightBlue}{HTML}{0A9DD9}
\definecolor{GJMediumGrey}{HTML}{6D6E70}
\definecolor{GJLightGrey}{HTML}{929497} 

\renewenvironment{abstract}{%
   \setlength{\parindent}{0pt}\raggedright
   \textcolor{GJMediumGrey}{\rule{\textwidth}{2pt}}
   \vskip16pt
   \textcolor{GJBlue}{\large\bfseries\abstractname\space}
}{%   
   \vskip8pt
   \textcolor{GJMediumGrey}{\rule{\textwidth}{2pt}}
   \vskip16pt
}

\usepackage[absolute,overlay]{textpos}

\makeatother 
      \usepackage{lineno}
      \linenumbers
      
\begin{document}

             \author[1]{Yasmin Estrela  Sampaio}

\renewcommand\Authands{ and }

\date{\small \em Received: 10 February 2021 Accepted: 1 March 2021 Published: 15 March 2021}

\maketitle


\begin{abstract}
        


This manuscript presents the ethnography of musical instruments in a Candomblé Ketu?s temple located in Brazil, specifically in Belém do Pará. The temple referenced in this essay is Ilè Àsé Iyá Ogunté, being led by the yalorixá Iyá Ejité. We will discuss to understand the connection of musical instruments with the songs performed in the ceremonies incorporated into the spatial organization of the terreiro, which seeks to reproduce the cosmogonic logic of the Orixás world, Òrun. In this sense, it was possible to present the sacredness of musical instruments to their players, exclusively male called Alabês, establishing a connection between Òrun and Ayê, a space where human beings live, offering a circularity that allows a constant exchange of fundamental energy of the universe, Axé, between humans and Orixás.

\end{abstract}


\keywords{ethnography, musical instruments, axé, candomblé, space.}

\begin{textblock*}{18cm}(1cm,1cm) % {block width} (coords) 
\textcolor{GJBlue}{\LARGE Global Journals \LaTeX\ JournalKaleidoscope\texttrademark}
\end{textblock*}

\begin{textblock*}{18cm}(1.4cm,1.5cm) % {block width} (coords) 
\textcolor{GJBlue}{\footnotesize \\ Artificial Intelligence formulated this projection for compatibility purposes from the original article published at Global Journals. However, this technology is currently in beta. \emph{Therefore, kindly ignore odd layouts, missed formulae, text, tables, or figures.}}
\end{textblock*}


\let\tabcellsep& 	 	 		 
\section[{I.}]{I.}\par
Introdução ste texto tem por objetivo apresentar uma etnografia dos instrumentos musicais em um terreiro de Candomblé de nação Ketu. A casa escolhida para referenciar esta pesquisa foi o Ilè Àsé Iyá Ogunté localizado em Belém do Pará, especificamente no município de Ananindeua, sendo liderado pela yalorixá Iyá Ejité, cujo nome civil é Rita Azevedo, também conhecida como "Mãe Rita".\par
Realizadas durante o ano de 2019, as entrevistas apresentam diálogos com a sacerdotisa acerca dos instrumentos musicais do Ilê, bem como sua organização como orquestra ritual responsável pela liturgia da casa. Concomitante aos diálogos com Iyá Ejité, as participações nas cerimônias da casa foram imprescindíveis para observar como os instrumentos eram organizados e manuseados por seus tocadores, os Alabês. \hyperref[b0]{1} Desta forma, buscamos compreender o sentido dos instrumentos musicais como objetos sagrados no terreiro junto a música executada nas liturgias, como elementos associados a comunicação entre o plano terreno dos seres humanos, o Ayê, e o plano divino dos Orixás, Òrun a partir de um diálogo entre Geografia e Antropologia no qual foi possível abordar a relação entre elementos simbólicos e o ordenamento do espaço do terreiro. A representação sagrada dos instrumentos musicais junto as cantigas executadas, produzem um sentido no espaço visto que, a música nos terreiros de Candomblé estabelece uma relação à ancestralidade que carrega a energia e mantém o Axé da casa em constante circularidade. A palavra executada em iorubá nas canções emanam a energia junto aos tambores, capazes de reunir as divindades no Ayê, apresentando-se como experiências religiosas transcendentais, neste sentido "a música também é um Neste sentido, assumimos um roteiro de prática etnográfica aproximado aos caminhos apontados por Geertz (2008), estabelecendo relações, mapeando o campo, transcrevendo textos, mantendo um diário no qual foi possível ter acesso à uma descrição densa da cultura buscando contrapor conceitos padrões estabelecidos. meio para as pessoas comunicarem suas experiências ambientais, tanto as cotidianas como aquelas fora do comum" (KONG, 2009: 133).\par
A música na cultura africana está intrinsecamente relacionada ao contexto religioso. Na África Ocidental o cotidiano era envolvido pela vontade sobrenatural, subordinando os homens a assíduos encantamentos e magias levando os africanos a desenvolverem um complexo ritual baseado em danças e cantos para cada ação desempenhada. Para Tinhorão (2008) haviam momentos marcantes da vida particular dos indivíduos como nascimento, casamento, puberdade, morte em que haviam rituais e cânticos propiciatórios para cada momento individual ou da comunidade no geral.\par
O sentido da música nos terreiros não se trata apenas de um elemento simbólico que faz parte das liturgias da casa, mas de um princípio que carrega e reforça uma cultura reconstruída a partir da união de elementos étnicos com um princípio em comum: resistir ao sistema escravista brasileiro e buscar fixar suas raízes culturais. Barros (2000) descreve que o mundo dos sons e dos textos falados, gestos, expressões corporais, disseminam um conjunto de significados ordenados pela sua inserção nos distintos ritos nas comunidades-terreiro, em que é possível compreender a identidade do lugar a partir da paisagem descrita por meio dos sons, uma vez que "a paisagem sonora é cultural, pois reflete a identidade de um lugar e de seus habitantes. Os sons do trânsito possuem, além dos sons dos motores, códigos que são específicos em cada grupo social" (TORRES; KOZEL, 2010: 127).\par
Os tambores, por exemplo, comportam-se como mediadores de comunicação entre os orixás e os seres humanos estabelecendo uma ligação entre os planos do Òrun e Ayê permitindo a renovação da energia fundamental que equilibra o universo: o Axé. No Candomblé, os tambores são denominados Atabaques e compõe uma tríade de instrumentos membranofones, possuindo apenas um lado, sendo coberto de couro onde realiza-se a maior parte da percussão. São chamados, do maior para o menor, Rum, Rumpi e Lê. Pierre Verger estabelece uma diferença na construção desses tambores de acordo com as nações presentes no Candomblé.\par
Esses atabaques apresentam uma forma cônica e são feitos com uma única pele, fixada e esticada por um sistema de cravelhos para os nagôs e os gêges, e por cunhas de madeira para os tambores ngomas, de origem congolesa e angolana. Tais instrumentos foram batizados e, de vez em quando, é preciso manter sua força (axé), por meio de oferendas e sacrifícios (VERGER, 1981: 33).\par
Longe de possuírem apenas uma função musical, os atabaques segundo Iyá Ejité, correspondem às divindades da casa a qual pertencem, neste caso trata-se de Yemanjá, Ogum e Oyá. \hyperref[b1]{2}  
\section[{II. "Deixa o Gã Chamar e Eles Entram no}]{II. "Deixa o Gã Chamar e Eles Entram no}\par
Ritmo" -O Maestro da Orquestra 
\section[{Dos Tambores}]{Dos Tambores}\par
No entanto ela ressalta que os tambores são consagrados a todos os orixás e são rufados para convocar as divindades à adentrarem o espaço da casa e estabelecer a troca de energias, como dito anteriormente. Os atabaques do Ilè Àsé possuem o mesmo sistema de cravelhos, descrito acima por Pierre Verger, com o corpo em peça única de madeira, mais especificamente de Jacarandá. O valor simbólico atribuído aos tambores confere a eles o papel de divindades no qual são sacralizados, alimentados e vestidos, sendo tocados apenas pelos Alabês ou pessoas de importância de autoridades da casa, desde que sejam do sexo masculino.\par
Além dos atabaques, há também o instrumento gã ou agogô, idiofone podendo conter de uma, até quatro campânulas e junto aos atabaques formam o conjunto orquestral das cerimônias nos terreiros de Candomblé. Desta forma, a seguir serão apresentados os instrumentos que compõe a orquestra sagrada do Ilè Àsé Iyá Ogunte transmitindo um discurso mitológico recontado por meio das danças, letras e canções entoadas durante as cerimônias.\par
Um dos princípios do Candomblé observados nos últimos anos de pesquisa foi o equilíbrio, o qual só é possível mediante uma relação harmônica entre seres humanos e os Orixás. Sem a harmonia não há possibilidade de se fazer Candomblé; não é possível estabelecer uma ligação entre Òrun e Ayê, como explica Iyá Ejité. Cada filho ou filha de santo é responsável não só pelo seu Orixá, como também por conservar o equilíbrio e a harmonia dentro da casa de santo com os demais integrantes e de todo este sistema de existência que perpassa no terreiro.\par
A música é um dos elementos que participa e integra um sistema de crenças baseado na troca de energias entre divindades e seres humanos. Desta forma, o som permite a manifestação sagrada e tornase um dos principais elementos condutores do Axé: O som, como resultado de interação dinâmica, condutor de àse, e consequentemente atuante, aparece com todo o seu conteúdo simbólico nos instrumentos rituais: tambores, agogô,sèkèrè, séré, kala-kolo, àjà, sáworo etc. É evidente que todos esses instrumentos são "preparados", isto é, consagrados através da transmissão de àse apropriado às funções a que são destinados (SANTOS, 2012: 49).\par
O Axé contido nos instrumentos musicais permite que os sons produzidos invoquem as entidades a partir do rito de comunicação entre Òrun e Ayê. Segundo Santos (2012) a invocação da entidade se apoia no poder dinâmico do som, visto que a palavra é condutora do poder do axé, pois quando pronunciada no momento preciso induz a ação. O princípio da ação da possessão dos orixás é precedido pelo fator musical presente na orquestra do terreiro, em que estão dispostos um quarteto musical composto pelo Gã ou Agogô e os três atabaques, Rum, Rumpi e Lê. Embora os tambores sejam os elementos que convocam os orixás dentro da liturgia, não são eles os iniciantes do processo musical, quem os apresenta para a abertura do ritual é o Agogô ou Gã.\par
O Agogô ou Gã é um instrumento iorubano caracterizado por possuir uma ou mais campânulas de ferro sendo percutidos pelos Aguidavis. \hyperref[b2]{3} Se por um lado os Atabaques têm a função de convocar os orixás ao Ayê, o Gã de acordo com Iyá Ejité é encarregado de "acordar" os tambores. Durante as celebrações é possível observar o momento em que são dados os toques no Gã e em seguida os atabaques são rufados para marcar a entrada das pessoas no barracão. Segundo Cardoso (2006) Para além da sua função como ponto de orientação aos alabês, o Gã transmite a energia que desperta os atabaques para o ritual dentro do terreiro. \hyperref[b2]{3} Aguidavis são varetas utilizadas para tocar os Atabaques. Normalmente se utiliza duas para tocar o Rumpi e o Lê e uma para tocar o Rum. São feitas de árvore de goiabeira sendo consagradas junto com os tambores e o Gã. \hyperref[b3]{4} Espaço onde são realizadas as cerimônias públicas do terreiro. marcar. Então, deixa o Gã chamar e eles entram no ritmo (Iyá Ejité, 16 de agosto de 2019).\par
A partir desta fala, Iyá Ejité começa a explicar a existência de uma hierarquia dos Orixás no toque musical, no entanto cada elemento é fundamentalmente interligado, onde a existência de um não sobrepõe a do outro. Ainda que o Rum seja o atabaque maior e convoque diretamente os orixás, há uma ordem estabelecida criando uma sintonia em que a orquestra irá executar.\par
Por ser um instrumento confeccionado em ferro, o Gã é dedicado a Ogum, conhecido como deus guerreiro e associado ao ferro sendo percutido por aguidavis pois segundo Maurício e Oxalá (2009) ferro não deve ser percutido com ferro. Como um instrumento fundamental na orquestra, o Gã é responsável por iniciar o toque dos orixás durante as cerimônias do Candomblé e rufar os atabaques, marcando o ritmo das cantigas e constituindo um ponto de referência dando suporte rítmico para os instrumentos e para o canto (CARDOSO, 2006). Embora o Gã componha a orquestra ritual junto aos atabaques, ele não recebe a mesma categoria de divindade semelhante, dado a sua função dentro do ritual como referência natural e ponto de apoio para os Alabês.\par
O processo de consagração dos instrumentos é realizado de acordo com os fundamentos da religião. Sendo assim, neste momento todos são colocados juntos, no caso do Ilè Àsé são os Atabaques, os Aguidavis e o Gã, no interior do roncó 5 em que o objetivo é transmitir, acumular e desenvolver o axé nestes instrumentos a partir do processo ritual. De acordo com Santos (2012), para o terreiro integrar suas funções é necessário receber o Axé, plantá-lo \hyperref[b5]{6} É importante ressaltar a relação recíproca entre o Òrun e o Ayê, planos que permeiam a cosmogonia no Candomblé, a partir da dádiva da energia fundamental que equilibra o universo: o axé, compreendendo que "tudo vai e vem como se houvesse troca constante de uma matéria espiritual que compreendesse coisas e homens" (MAUSS, 2003: 201). O princípio da ação ou transação da dádiva a partir das relações sociais dos grupos religiosos, neste caso o Candomblé, estabelece uma ordem social em que a razão desta ordem é regida com base na reciprocidade realizada a partir do fazer musical no qual são interligadas por três obrigações: dar, receber e retribuir, visto que "cada uma dessas e em seguida transmiti-lo a todos os elementos que integram o terreiro, desta forma os instrumentos passam a expressar o Axé da casa. 
\section[{Volume XXI Issue III Version I}]{Volume XXI Issue III Version I} 
\section[{( H )}]{( H )}\par
obrigações cria um laço de energia espiritual entre os atores da dádiva. A retribuição da dádiva seria explicada pela existência dessa força, dentro da coisa dada: um vínculo de almas" (SABOURIN, 2008: 132).\par
Este laço espiritual descrito por Sabourin é narrado por Iyá Ejité em quase todas as nossas conversas sobre o equilíbrio espiritual como fator fundamental para a existência da sua casa, no momento em que ela afirma "O candomblé é sintonia, é química. Se não tem química não tem como a gente sentir a energia dos nossos orixás" (Iyá Ejité, 16 de agosto de 2019). A emanação da força espiritual, o axé, estabelece um vínculo social (MAUSS, 2003) em que é gerada uma ordem no espaço por meio do rito criando "ordenamentos de estabilização de papeis, de distribuição de funções fundamentalmente através da interpretação de espaços" (TERRIN, 2004: 209).\par
III. "Pai de Todos" e Guia Dos Orixás: O Adjá O Adjá é caracterizado por Cardoso (2006) como "instrumento de fundamento", pois possui a força "fundamental" ligado ao fenômeno da possessão. Visualmente caracteriza-se como uma sineta de uma ou mais campânulas sendo tocados durante as cerimônias pelo sacerdote, nesse caso Iyá Ejité, quando há a intenção de trazer o orixá até o corpo do seu filho. De acordo com Iyá Ejité o Adjá possui uma forte energia e não pode ser tocado por alguém que acabou de entrar para a religião, como um abiã, pois este corre o risco de "virar" o santo. O seu Adjá pertence ao orixá da sua cabeça neste caso Yemanja, no entanto este instrumento é fortemente ligado a Oxalá, conhecido como orixá "Pai de todos". 
\section[{Fonte: Yasmin Estrela, 2019}]{Fonte: Yasmin Estrela, 2019}\par
Imagem 1: Adjá nas mãos de Iyá Ejité durante a festa de Yemanjá Ogunté.\par
Qualquer autoridade que já tem o seu cargo, já tem seu tempo de orixá, toca um Adjá. Aquele Adjá é consagrado às autoridades da casa, ao orixá daquela casa. Então qualquer uma autoridade é apta a pegar aquele Adjá. Por exemplo, no caso dos iaôs "pega lá aquele Adjá pra mim", não pode, porque eles são iaôs.  {\ref 7 7} Iniciado no Candomblé até o seu sétimo ano onde irá posteriormente tornar-se um sacerdote/sacerdotisa. Se eles pegarem eles "viram". Por exemplo quando eu era iaô eu não pegava no Adjá, mas a partir do momento que eu recebi meu grau de sacerdotisa eu passei a pegar no Adjá, eu recebi meu grau, entendeu? Todos os iaôs que hoje não pegam poderão amanhã pegar (Iyá Ejité, 16 de agosto de 2019). Embora este instrumento não esteja junto ao conjunto orquestral do terreiro, ele também possui o poder para chamar uma divindade uma vez que, seu papel seja em específico em guiar o Orixá ou de fazê-lo incorporar em um filho em particular numa determinada ocasião, como foi o caso de uma abiã em que eu presenciei em minha primeira participação de uma celebração da casa em 2016. O Orixá ainda não havia se manifestado, entretanto ela estava no transe espiritual e Iyá Ejité estava justamente do seu lado com o Adjá nas mãos agitando-o à espera de um sinal de que o orixá iria descer no corpo da sua filha. Percebe-se a conexão entre todos os instrumentos musicais do terreiro. Um como guia para os tambores e o outro como guia para os orixás, trabalhando em conjunto com o instrumento que comunica a mensagem dos orixás transmitindo a energia para dentro da casa: os atabaques. A união a qual Iyá Ejité sempre faz questão de mencionar nas suas falas, esclarece a relação de organização estabelecida no qual ajusta as ações humanas a uma ordem cósmica concebida e idealiza imagens da ordem cósmica no plano da realidade humana (GEERTZ, 2008).\par
IV. Trio Das Entidades Membranofones: Yemanjá (RUM), Ogum (RUMPI) E Oyá (LÊ)\par
A primeira coisa a ser percebida ao entrar no terreiro, e que também sempre chama atenção, são os três tambores localizados no canto direito do salão principal onde ocorrem as celebrações do Ilè Àsé Iyá Ogunté. Durante minhas visitas, que ocorriam sempre às sextas-feiras, \hyperref[b7]{8} recordo do momento em que passava pelo salão e os observava cobertos no seu sono profundo, como mencionava Iyá Ejité. Segundo ela, semelhante aos seres humanos, os atabaques precisam descansar e despertam sempre no momento em que há alguma celebração na casa. 
\section[{Fonte: Yasmin Estrela, 2018}]{Fonte: Yasmin Estrela, 2018}\par
Imagem 2: Atabaques "adormecidos" antes da Celebração ao Orixá \hyperref[b7]{8} Mauss (2003) esclarece que as dádivas vão e voltam a todo o momento, o que explica a devolução da dádiva é a força presente no que foi dado implicando o que o autor irá caracterizar como reciprocidade, visto que "a reciprocidade implica na preocupação pelo outro para estabelecer o mana, para produzir valores afetivos ou éticos como a paz, a confiança, a amizade e a compreensão mútua" (SABOURIN, 2008: 135). Desta forma a dádiva é explicada por Iyá Ejité de forma a complementar o diálogo com os autores no momento em que na sua fala ela menciona "abalar os orixás" ao Ayê de maneira a agradecê-los pelas energias presentes na vida do ser humano refletindo diretamente na condição de existência da casa.\par
O atabaque faz parte desse processo iniciático, há a necessidade da gente abalar os orixás, da gente agradecer os orixás. E a música está totalmente entrelaçada nesse processo, não tem como separar. Pelo menos na nossa casa, há a questão do instrumento, da importância desse instrumento (Iyá Ejité, 26 de outubro de 2018, grifo nosso).\par
Quando ela expressa "a música está totalmente entrelaçada nesse processo" remete aos estudos de Tinhorão (2008) acerca dos rituais na África Ocidental em que a música estava em todos os processos do cotidiano da população, seja para nascimento ou morte, casamentos, guerras, vitórias, caçadas e etc. Portanto, os africanos desenvolvem um complexo ritual em que para cada ação praticada havia uma invocação especial por meio de cantos ou danças. Portanto, no contexto afro-religioso a música caracteriza-se como elemento favorável à construção do espaço sagrado como lócus material no que se refere à incorporação dos orixás nos filhos de santo uma vez que as cantigas buscam introduzir a presença do sagrado nas cerimônias religiosas, e por meio do simbólico os atabaques possuem um significado muito maior do que apenas reprodutores de som. O atabaque é esse elo, esse tocar, esse som, como ele é invocado em cima das nossas músicas, das nossas rezas. Então é o atabaque que faz essa comunicação. Não necessariamente, por exemplo, o orixá só vem se o atabaque for tocado? Não, nós temos outros fundamentos, com outros instrumentos eu posso invocar o meu orixá do Òrun ao Ayê. Por exemplo eu posso pegar meu adjá, eu tenho condições também de abalar um orixá. Mas um atabaque dentro de uma roda de Candomblé, ele que faz; esse processo é dele (Iyá Ejité, 31 de janeiro de 2019). 
\section[{a) Rum, Rumpi e Lê: As perspectivas cosmogônicas dos tambores no terreiro}]{a) Rum, Rumpi e Lê: As perspectivas cosmogônicas dos tambores no terreiro}\par
É possível compreender a função comunicativa dos tambores a partir de uma linguagem ritual esclarecida pelos seus interpretes, os Alabês. Exclusivamente do sexo masculino, os alabês são os percussionistas do terreiro responsáveis por transmitir a mensagem aos orixás e trazê-los até o Ayê. Há um elemento que ainda os torna muito especiais: ainda que não sofram o transe espiritual, sendo chamados de "não rodantes", Iyá Ejité considera suas relações com os orixás tão íntimas quanto de alguém em que as divindades se manifestam. Novamente a sua fala reflete o princípio da reciprocidade de Mauss (2003), no qual o Alabê recebe o "dom" do orixá para compreender a sua linguagem e transmiti-la durante o ritual proporcionando a vinda dos deuses, portanto, o Alabê torna-se o intermediário da comunicação e da transmissão do axé entre o Òrun e o Ayê, visto que "as relações desses contratos e trocas entre homens e desses contratos e trocas entre homens e deuses esclarecem todo um lado da teoria do sacrifício" (Ibid.: 72).\par
A função do processo litúrgico é apenas destinada aos homens, nunca às mulheres. Por trás dessa tradição está o tabu em torno da menstruação quase absoluto em torno dos afro-religiosos. Sobre isso Souza (2018)  Para a autora, a restrição imposta às mulheres pelo tabu do sangue menstrual, podem ser atribuídas à uma forma de "poder" concedendo ao feminino a possibilidade de desestabilizar o sistema religioso, invalidar o ritual e "sujar" os símbolos sagrados. Desta forma, existem tarefas consideradas prioritariamente a mulheres, sobretudo as que envolvem a tarefa de cuidar (SOUZA, 2018).\par
Os atabaques representam arquétipos dos Orixás da casa e refletem a criação de símbolos exportados à materialidade como afirma Pereira e Gil Filho (2012), proporcionando uma conexão funcional entre o universo dos fatos e o universo simbólico, portanto, "a atividade simbólica modela o mundo em dimensões de experiências que realiza o ser" (Ibid.: 43). Considerando que ambos os autores concebem o espaço sagrado entre categorias de expressões e representações, os instrumentos musicais do candomblé nesse sentido, vão muito além de uma atribuição ao papel musical: "Ele é a representação viva do orixá da casa, ele é a representação viva de toda essa energia" (Iyá Ejité entrevistada em 28 de outubro de 2018).\par
V. 
\section[{Os Tambores E Seu Papel Como Mediadores do Círculo Social Religioso}]{Os Tambores E Seu Papel Como Mediadores do Círculo Social Religioso}\par
Os atabaques de Iyá Ejité são construídos de jacarandá-do-pará, uma madeira de lei comumente usada na região para confecção de instrumentos musicais. Questionei achando que talvez a árvore possuísse alguma ligação direta com algum mito de origem ou com alguma ocorrência da sua trajetória religiosa. E sim, ela me afirma que a religião possui uma ligação direta com a natureza, sendo comum utilizar estes elementos que carreguem estas energias para dentro do terreiro Os meus (atabaques) foi uma questão muito minha. O meu esposo trabalha no Sul do Pará e ele queria fazer o atabaque da nossa casa. Nossos atabaques são feitos de um tronco só e foi moldado pra nossa casa. Ele foi talhado que chamam né? Porque geralmente a gente compra pronto nas lojas, em Salvador, no Rio, mas aqui em Belém a gente já tem esse acesso, entendeu? Mas por exemplo, o nosso é uma madeira só, justamente por causa desses significados que vem da natureza pra gente (Iyá Ejité, 26 de outubro de 2018).\par
Para Eliade (1979) no mundo arcaico o mito relata as manifestações da verdadeira realidade: o sagrado. Portanto o autor ressalta que o espaço está diretamente interligado ao sagrado por meio de elementos manifestados em símbolos hierocósmicos como por exemplo a "Árvore Cósmica" a qual liga o cume da Montanha Cósmica ao Centro do Mundo com o Céu estabelecendo comunicação com o divino. A mitologema da árvore apresentada pelo autor, reflete na cosmovisão iorubana de comunicação com o divino, uma vez que os tambores são construídos a partir de uma árvore, elemento presente no centro do mundo ligando-o ao céu. Portanto: Pode dizer-se que a maioria das árvores sagradas e rituais que encontramos na história das religiões não passa de réplica, de cópia imperfeita desse arquétipo exemplar: a Árvore do Mundo. Quer dizer, supõe-se que todas as árvores sagradas se encontram no Centro do Mundo e todas as árvores rituais ou postes, que se consagram antes ou durante qualquer cerimónia religiosa, são como que magicamente projetados no Centro do Mundo (ELIADE, 1979: 44).\par
Durante o processo de iniciação, todos os instrumentos foram postos juntos durante o corte do animal para "comerem" reunidos, incluindo os Aguidavis. Os atabaques do Ilè Àsé Iyá Ogunté foram confeccionados, passando pelo processo descrito e são preparados para participarem das cerimônias representando os Orixás da Yalorixá.\par
Segundo a Yalorixá, a presença do sagrado é tão "forte" nesses instrumentos que nenhuma pessoa pode tocá-los além dos Alabês, função que expressa um compromisso firmado a partir do que Iyá Ejité diz ser um "dom" para conduzir as cerimônias e conseguir estabelecer uma conexão com o sagrado. As expressões simbólicas presentes em todos os elementos o qual destaquei durante as nossas entrevistas, me fizeram ter uma percepção de espaço completamente pensado a partir de uma perspectiva do divino, do sagrado. Portanto, as formas simbólicas expressam o compromisso e a devoção do ser humano ao sagrado. A ritualização do espaço permite criar uma ligação entre os dois ambientes, Òrun e Ayê, a partir de práticas litúrgicas, destacadas no Candomblé a nas cerimônias conduzidas pelas canções que remetem uma memória ancestral transportada oralmente em ioruba arcaico, haja vista que "os praticantes conhecem o sentido dos cantos e dos louvores, mas não necessariamente o conteúdo de cada palavra. Como costuma ser dito: 'esta é a língua falada pelos orixás' " (BARROS, 2000: 36). A identidade cultural do lugar e os mitos remontam a memória e a história dos orixás, a partir das letras das canções, a sacralidade do lugar e os símbolos que o estrutura como espaço cosmicizado.\par
O lugar comporta objetos e valores através dos símbolos, signos e significados. É no lugar que as relações sociais ocorrem, e através delas os valores são compartilhados. A topofilia está ligada a estes valores quando surge no indivíduo a sensação de pertencimento ao lugar. Com o compartilhamento dos valores e das memórias, temos então a possibilidade das análises acerca da identidade de cada indivíduo e do grupo (TORRES e KOZEL, 2010: 130).\par
Segundo Amaral e Silva (1992), os Atabaques são como seres vivos dentro da casa, e, portanto, são tratados como autoridades, depois do processo de consagração, são "alimentados" anualmente para restabelecer o Axé no tambor junto aos outros instrumentos, vestidos e preparados para cerimônias tal como sacerdotes. Sua localização na casa também possui um ponto estratégico no qual leva-se em consideração que os tambores são divindades, então são capazes de enxergar, ouvir e falar. Sobre a sua posição no terreiro, Iyá Ejité explica:\par
Automaticamente eles ficam de frente pra rua. Porque se eles estão chamando alguém, eles estão enxergando alguém e diz "ei, vem cá". Eu penso nesse sentido, não tem como botar o atabaque de um lado pro outro. Eles teriam que estar nesse contato com a rua fazendo esse jogo. Tem momentos dentro de um candomblé que se entra um sacerdote consagrado naquela casa, o atabaque faz reverência. A música continua sendo tocada, todo mundo cantando, todo mundo dançando, mas o atabaque começa a virar fazendo um toque, aí a gente vai olhar tem um sacerdote entrando (Iyá Ejité, 31 de janeiro de 2019, grifo nosso).\par
Na chegada de uma autoridade, um sacerdote, no momento de uma celebração, o atabaque maior, o Rum, cumprimenta a autoridade com uma "dobra" no tambor, ou seja, há uma batida feita pelo Alabê que sinaliza uma espécie de cumprimento de boas-vindas.\par
Os atabaques possuem uma responsabilidade ritual, pois buscam manter viva a energia da casa ao convidar os orixás para esta constante troca do Axé, Para Gil Filho (2005) a capacidade de determinação de um objeto e a sua espacialidade passa a ser uma referência à consciência, no qual a condição do ser, necessariamente, a existência espacial determina que "a modelização simbólica dos objetos espaciais tem, como suporte anterior, os parâmetros da consciência mítica" (Ibid.: 122). O axé emanado pelos tambores é chamado por Iyá Ejité de "triângulo de energias" representando o que Rosendahl (1995) caracteriza por símbolos hierocósmicos, em que apresentam a presença real do sagrado materializada em um objeto, neste caso os tambores.\par
Por se tratarem de símbolos que manifestam a imagem do sagrado, os atabaques também revelam a partir da sua espacialidade uma característica um tanto peculiar: anfitriões da casa. A localização estratégica, em frente à porta do terreiro remete, sempre que ocorrem as festas públicas da casa, a um convite para entrar no terreiro. Iyá Ejité confirma este fato ao dizer que eles estão na direção da porta com o intuito de convidar para a casa as pessoas a qual eles enxergam quando estão despertos, bem como saudar a chegada de sacerdotes durante as cerimônias.\par
Para Rosendahl (2014) as formas simbólicas são representações da realidade resultantes de um processo pelo qual são produzidos e transmitidos entre a comunidade. Portanto, os atabaques são representações de uma realidade existente de um mundo mais amplo, ou um macrocosmo (WAGNER, 2017), presentes em um espaço o qual é fortemente impregnado de axé onde torna-se possível a irradiar esta energia para além do espaço do terreiro, uma vez que o atabaque convida o indivíduo a entrar na casa e compartilhar da energia presente no lugar. musical em que o conjunto orquestral remonta os mitos cosmogônicos da criação narrados a partir das letras das rezas cantadas na língua dos orixás, o iorubá, permitindo a preservação da língua ancestral, possibilitando a existência de uma ordem coletiva a partir dos símbolos sagrados. Os símbolos sagrados sintetizam o ethos \hyperref[b8]{9} Desta forma, os instrumentos musicais, sobretudo os atabaques, são incumbidos de uma responsabilidade ritual de manter viva a energia do Ilê ao convidar os orixás para uma constante troca de Axé, mantendo o mundo das divindades e dos seres de uma sociedade e sua visão de mundo, uma vez que "o ethos de um grupo torna-se intelectualmente razoável porque demonstra representar um tipo de vida idealmente adaptado ao estado de coisas atual que a visão de mundo descreve" (GEERTZ, 2008: 67), desta forma, esta visão de mundo apresenta-se emocionalmente convincente pois mostrase como uma imagem de um estado de coisas verdadeiro singularmente bem organizado para acomodar este modo de vida.\par
A conexão dos planos Orún e Ayê, revela uma ligação entre dois lugares por meio da memória, da ancestralidade, a partir do fazer musical que carrega nas letras das suas canções elementos simbólicos, transmitindo imagens, revelando o caráter e a identidade do lugar, sendo possível compreender que "a construção e o fortalecimento de identidades são possíveis por meio dos textos musicais (o ritmo, as letras e os diferentes estilos)" (KONG, 2009: 156). Portanto, Fonseca (2006) descreve a música como um dos elementos simbólicos que estabelece uma relação de reciprocidade entre os planos espirituais presente no Candomblé, tratando-se em certos momentos o principal de todos os elementos.\par
Sua participação como elemento operacional inscreve-se não só numa visão de mundo particular, mas torna-se, muitas vezes, a própria razão de ser dessa visão. Como quer Merriam (apud Nettl,1983: 131), não se trata, então, só de "música na cultura", mas também de "música como cultura", pois sem ela o contrato com os deuses está inviabilizado e, portanto, também, todo o éthos da comunidade (FONSECA, 2006: 108).\par
A execução musical nos cultos de Candomblé apresenta-se como peça chave e constitui simbolicamente a cena ritual, podendo levar à guisa conclusão que as cerimônias estabelecem comportamentos dogmaticamente, com o propósito de desempenhar etapas que estão intimamente ligadas ao sistema de crenças buscando constituir um laço íntimo entre o ser humano e os deuses, visto que a religião segundo Geertz (2008), ajusta as ações humanas a uma ordem cósmica concebida e idealiza imagens da ordem cósmica no plano da realidade humana. humanos em equilíbrio. O som, as palavras, os gestos transmitem e conduzem o axé a partir de uma força cuidadosamente guardada na memória.\par
Dilemas existenciais, como vida e morte, ocupam lugar especial na poética das canções sagradas. Estas músicas sacras falam de heróis civilizadores, de dinastias e lugares sagrados; de alianças e conflitos e da relação com a natureza, vivenciada como lugar privilegiado da experiência religiosa (BARROS, 2000: 42).\par
A música caracteriza-se como elemento favorável à construção do espaço sagrado como lócus material no que se refere à incorporação dos orixás nos filhos de santo uma vez que, as cantigas buscam introduzir a presença do sagrado nas cerimônias religiosas, e por meio do simbólico os instrumentos musicais utilizados que possuem um significado muito maior do que apenas reprodutores de som. Estes instrumentos possuem uma determinada linguagem em que apenas indivíduos que estão aptos a interpretá-los podem conduzir uma liturgia em uma casa de Candomblé. Neste sentido, os Alabês apresentam-se muito mais do que tocadores, mas como elementos essenciais que conduzem o Axé do Òrun ao Ayê, trazendo as divindades para celebrarem este momento junto aos seus filhos.\par
Volume XXI Issue III Version I 13 ( H )\begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{}\includegraphics[]{image-2.png}
\caption{\label{fig_0}}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{}\includegraphics[]{image-3.png}
\caption{\label{fig_1}O}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{20193}\includegraphics[]{image-4.png}
\caption{\label{fig_2}Fonte: Yasmin Estrela, 2019 Imagem 3 :The}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{20195}\includegraphics[]{image-5.png}
\caption{\label{fig_3}Fonte: Yasmin Estrela, 2019 Imagem 5 :}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{}\includegraphics[]{image-6.png}
\caption{\label{fig_4}}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{}\includegraphics[]{image-7.png}
\caption{\label{fig_5}}\end{figure}
 \begin{figure}[htbp]
\noindent\textbf{}\includegraphics[]{image-8.png}
\caption{\label{figure8}}\end{figure}
  			\footnote{Os instrumentos são manuseados exclusivamente por indivíduos do sexo masculino designados à função de Alabês. A eles é dada a responsabilidade de cuidar, limpar e organizar os instrumentos bem como prepará-los para as liturgias da casa.} 			\footnote{Espaço onde ficam recolhidos os filhos e são realizados os rituais privados de iniciação\hyperref[b5]{6} O axé é plantado nos peji, comumente conhecidos como "quartos dos orixás" e são realimentados através das oferendas e ações rituais (SANTOS, 2012).} 			\footnote{© 2021 Global JournalsThe Confluences of the Ritual Orchestra: An Ethnography of Musical Instruments in Candomblé} 			\footnote{© 2021 Global Journals} 			\footnote{Geertz descreve ethos como o tom, caráter, qualidade de vida, estilo e disposições morais e estéticos de um povo.} 		 		\backmatter  			  				\begin{bibitemlist}{1}
\bibitem[Torres]{b20}\label{b20} 	 		\textit{},  		 			Marcos Alberto Torres 		.  		 	 
\bibitem[Eliade ()]{b4}\label{b4} 	 		\textit{},  		 			Mircea Eliade 		.  	 	 		\textit{Imagens e Símbolos. Lisboa, Editora Arcádia}  		1952. 1979.  	 
\bibitem[Cardoso and Natale ()]{b3}\label{b3} 	 		\textit{A linguagem dos tambores. Salvador, Tese de doutorado},  		 			Ângelo Nonato Cardoso 		,  		 			Natale 		.  		2006.  		 			Universidade Federal da Bahia 		 	 
\bibitem[Amaral et al. ()]{b0}\label{b0} 	 		‘Cantar para subir: Um estudo antropológico da música ritual do candomblé paulista’.  		 			Rita ; Amaral 		,  		 			Vagner Silva 		,  		 			Gonçalves Da 		.  	 	 		\textit{Revista Religião e Sociedade}  		1992. 16  (1-2)  p. .  	 
\bibitem[Mauss ()]{b10}\label{b10} 	 		‘Ensaio sobre a dádiva’.  		 			Marcel Mauss 		.  	 	 		\textit{Sociologia e Antropologia. São Paulo, Cosac Naify}  		1925. 2003. p. .  	 
\bibitem[Geertz ()]{b6}\label{b6} 	 		 			Clifford Geertz 		.  		\textit{A interpretação das culturas},  				 (Rio de Janeiro, Editora LTC)  		1926. 2008.  	 
\bibitem[Pereira et al. ()]{b11}\label{b11} 	 		‘Geografia da Religião e Espaço Sagrado: Diferenças entre as noções de lócus material e conformação simbólica’.  		 			Clevisson Pereira 		,  		 			; Junior 		,  		 			Gil Filho 		.  	 	 		\textit{Ateliê geográfico}  		2006. 6  (1)  p. .  	 	 (Sylvio Fausto) 
\bibitem[Filho and Fausto ()]{b7}\label{b7} 	 		‘Geografia da religião: o sagrado como representação’.  		 			Gil Filho 		,  		 			Sylvio Fausto 		.  	 	 		\textit{Terra Livre}  		2005. 1  (24)  p. .  	 
\bibitem[Rosendahl ()]{b12}\label{b12} 	 		‘Geografia de religião: uma proposta’.  		 			Zeny Rosendahl 		.  	 	 		\textit{Revista Espaço e Cultura}  		1995. 1 p. .  	 
\bibitem[Sabourin ()]{b15}\label{b15} 	 		‘Marcel Mauss: da dádiva à questão da reciprocidade’.  		 			Eric Sabourin 		.  	 	 		\textit{Revista Brasileira de Ciências Sociais}  		2008. 23  (66)  p. .  	 
\bibitem[Barros and Flávio Pessoa De ()]{b1}\label{b1} 	 		‘Mito, memória e história: a música sacra’.  		 			José Barros 		,  		 			Flávio Pessoa De 		.  	 	 		\textit{Revista Espaço e Cultura}  		2000. p. .  	 
\bibitem[Kong ()]{b8}\label{b8} 	 		‘Música popular nas análises geográficas’.  		 			Lily Kong 		.  	 	 		\textit{EDUERJ}  		CORRÊA, Roberto. L.,  		ROSENDAHL, Zeny (Org. (eds.)  		2009. p. .  	 	 (). Cinema, espaço e música. Rio de Janeiro) 
\bibitem[Maurício et al. ()]{b9}\label{b9} 	 		\textit{O candomblé bem explicado: Nações Bantu},  		 			George ; Maurício 		,  		 			Vera Oxalá 		,  		 			De 		.  		2009. Pallas.  		 			Iorubá e Fon. Rio de Janeiro 		 	 
\bibitem[Bastide ()]{b2}\label{b2} 	 		‘O Candomblé da Bahia (rito nagô)’.  		 			Roger Bastide 		.  	 	 		\textit{Companhia Editora Nacional}  		1958. 1961.  	 
\bibitem[Terrin and Natale ()]{b18}\label{b18} 	 		\textit{O rito: Antropologia e fenomenologia da ritualidade},  		 			Aldo Terrin 		,  		 			Natale 		.  		2004. São Paulo, Editora Paulus.  	 
\bibitem[Rosendahl et al. ()]{b13}\label{b13} 	 		‘Olhares geográficos: modos de ver e viver o espaço’.  		 			Zeny Rosendahl 		,  		 			Castro In 		,  		 			Iná Elias 		,  		 			; Gomes 		,  		 			Paulo César Da Costa 		,  		 			; Corrêa 		,  		 			Roberto Lobato 		.  	 	 		\textit{Orgs.)}  		2012. p. .  		 			Rio de Janeiro, Editora Bertrand Brasil 		 	 	 (O sagrado e sua dimensão espacial) 
\bibitem[Verger ()]{b22}\label{b22} 	 		\textit{Orixás: Deuses iorubás na África e no Novo Mundo},  		 			Pierre Verger 		.  		1981. Salvador, Editora Corrupio.  	 
\bibitem[Santos and Dos ()]{b16}\label{b16} 	 		\textit{Os Nagô e a morte: Pàde},  		 			Juana Elbein Santos 		,  		 			Dos 		.  		1975] 2012.  	 
\bibitem[Tinhorão and Ramos ()]{b19}\label{b19} 	 		\textit{Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danças, folguedos: origens},  		 			José Tinhorão 		,  		 			Ramos 		.  		1988. 2008. São Paulo. p. 34.  	 
\bibitem[Kozel ()]{b21}\label{b21} 	 		‘Paisagens sonoras: possíveis caminhos aos estudos culturais em Geografia’.  		 			Salete Kozel 		.  	 	 		\textit{Raega -O Espaço Geográfico em Análise}  		2010. 20 p. .  	 
\bibitem[Fonseca and José De Macedo ()]{b5}\label{b5} 	 		‘Ritmo e Rito nos Candomblés Ketu-Nagô’.  		 			Edilberto Fonseca 		,  		 			. ' José De Macedo 		.  	 	 		\textit{Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares}  		2006. 3  (1)  p. .  	 	 (Dar Rum ao Orixá) 
\bibitem[Wagner ()]{b23}\label{b23} 	 		\textit{Símbolos que representam a si mesmos},  		 			Roy Wagner 		.  		2017. São Paulo, Ed. UNESP.  	 
\bibitem[Souza et al. ()]{b17}\label{b17} 	 		\textit{Tem mulher no Tambor? Uma etnografia do feminino entre a afroreligiosidade e o Carimbó em Belém do Pará},  		 			Eduarda Souza 		,  		 			Romélia Trindade 		,  		 			De 		.  		2018. Belém.  		 			Trabalho de Conclusão de Curso (Monografia), Universidade Federal do Pará -UFPA. 		 	 
\bibitem[Rosendahl ()]{b14}\label{b14} 	 		‘Tempo e temporalidade, espaço e espacialidade: a temporalização do espaço sagrado’.  		 			Zeny Rosendahl 		.  	 	 		\textit{Revista Espaço e Cultura}  		2014. 35 p. .  	 
\end{bibitemlist}
 			 		 	 
\end{document}
